Η οπερέτα με λίγα λόγια
Η οπερέτα άκμασε ως είδος και αναπτύχθηκε στην Ευρώπη μετά τα μέσα του 19ου αιώνα. Σε αντίθεση με την όπερα, το νέο είδος χαρακτηρίστηκε ευθύς εξ αρχής από τον παιχνιδιάρικο χαρακτήρα του, που διανθιζόταν από τις πικάντικες ερωτικές ιστορίες και εμπλουτιζόταν από κριτικά κοινωνικά και πολιτικά σχόλια. Μεγάλος εκπρόσωπος της γαλλικής οπερέτας θεωρείται ο Ζακ Οφενμπαχ που η ποιότητα των δημιουργιών του σε συνδυασμό με τη δημοτικότητα του συνετέλεσαν στο να διαδοθεί το είδος και στην υπόλοιπη Ευρώπη.
Βασιλική εντολή
Η επικράτηση της οπερέτας στην ελληνική κοινωνία πραγματοποιήθηκε σταδιακά. Ήδη από τα μέσα του 19ου αιώνα, το είδος είχε κάνει την εμφάνισή του στην αθηναϊκή κοινωνία, όταν οι πρώτοι ξένοι μελοδραματικοί θίασοι που επισκέπτονταν την πόλη έπαιζαν εναλλάξ με τις όπερες και αποσπάσματα από οπερέτες με μεγάλη επιτυχία. Η πρώτη όμως οπερέτα που παίχθηκε σε ολοκληρωμένη μορφή στην Αθήνα ήταν το 1871 από γαλλικό θίασο και πραγματοποιήθηκε ύστερα από εντολή του βασιλιά Όθωνα για την ψυχαγωγία του κοινού. Οι κριτικοί της εποχής διχάστηκαν και τέθηκε ακόμα και ζήτημα ηθικής του νεόφερτου θεάματος. Σε κάθε περίπτωση τα επόμενα χρόνια ο ένας μετά τον άλλον οι θίασοι του εξωτερικού που μάλιστα επιχορηγούνταν από το παλάτι, επισκέπτονταν την Αθήνα έχοντας βέβαιη την επιτυχία των παραστάσεών τους. Από την άλλη πλευρά οι έλληνες θιασάρχες δίσταζαν να επενδύσουν σε τέτοιου είδους παραγωγές κυρίως λόγω των οικονομικών απαιτήσεων ενός τέτοιου εγχειρήματος αλλά και λόγω πρακτικών ζητημάτων όπως το γεγονός ότι δεν υπήρχαν ηθοποιοί που μπορούσαν συγχρόνως να παίζουν να τραγουδούν και να χορεύουν.
Οι τολμηροί θίασοι
Ο πρώτος ελληνικός θίασος που τόλμησε να έρθει αντιμέτωπος και να συναγωνιστεί την επιδρομή από τα ξένα ήταν αυτός του Αντώνη Νίκα το 1908. Το έργο που ανέβηκε ήταν η γαλλική οπερέτα του Ερβέ, Μαμζέλ Νιτούς με πρωταγωνιστές αποκλειστικά ηθοποιούς πρόζας γεγονός που στην αρχή προκάλεσε μεγάλο σκεπτικισμό.
- Άρθρο: Παληές μορφές του θεάτρου: μαμζέλ Νιτούς
Πολύ σύντομα τον σκεπτικισμό διαδέχτηκε ο ενθουσιασμός και έτσι σε πολύ μικρό χρονικό διάστημα –μόλις λίγους μήνες- είχαν ξεπηδήσει αρκετοί παρόμοιοι θίασοι. Ειδική μνεία θα πρέπει να κάνουμε στον Γιάννη Παπαϊωάννου που υπήρξε στέλεχος του πρώτου ελληνικού θιάσου και στην συνέχεια ίδρυσε τον δικό του με την επωνυμία «Ελληνική Οπερέτα». Ο ίδιος παρότι ήταν αρκετά χρόνια επαγγελματίας ηθοποιός, πίστεψε στο νέο εγχείρημα με τέτοιο τρόπο ώστε σήμερα να θεωρείται ο θεμελιωτής της αθηναϊκής οπερέτας.
Πρεμιέρα και λογοκρισία
Η δημιουργία της πρώτης αμιγώς ελληνικής οπερέτας ήταν ζήτημα χρόνου. Πράγματι το 1909 στο θέατρο «Συντάγματος» ανεβαίνει η οπερέτα του Θεόφραστου Σακελλαρίδη «Σία και αράξαμε» σε λιμπρέτο Στέφανου Γρανίτσα και Πολύβειου Δημητρακόπουλου το οποίο πραγματευόταν τα προβλήματα του ελληνικού στόλου αφήνοντας έντονες αντικαθεστωτικές αιχμές. Το αποτέλεσμα ήταν η αστυνομία μια ημέρα μετά την πρεμιέρα να απαγορεύσει τις περαιτέρω παραστάσεις γεγονός που ξεσήκωσε θύελλα αντιδράσεων από τον τύπο της εποχής.
- Άρθρο Θεόφραστου Σακελλαρίδη για την δημιουργία της ελληνικής Οπερέτας στο περιοδικό "Μουσική Κίνησις"
Οι περιπέτειες της πρώτης αυτής οπερέτας που τελικώς ξανανέβηκε, καθόρισαν σε σημαντικό βαθμό το ύφος των έργων που γράφτηκαν από εκεί και έπειτα καθώς ο φόβος της πιθανής λογοκρισίας αποθάρρυνε τους συγγραφείς από το να χρησιμοποιούν θέματα της επικαιρότητας στα έργα τους. Έτσι η οπερέτα περιορίστηκε σε θέματα που αφορούσαν την οικογένεια την αγάπη την απιστία το δίπολο φτωχού και πλούσιου ακουμπώντας την επικαιρότητα με πλάγιο τρόπο δηλαδή σατιρίζοντας συγκεκριμένους χαρακτήρες. Ένας επιπλέον παράγοντας που καθόρισε σε σημαντικό βαθμό την θεματολογία των νέων έργων ήταν ότι στην πραγματικότητα κανένας συγγραφέας εκείνη την εποχή δεν αφιερώθηκε αποκλειστικά στη παραγωγή λιμπρέτων. Έτσι ήταν σύνηθες εκείνη την εποχή να διασκευάζεται ένα ήδη υπάρχον κείμενο σε λιμπρέτο από τους ίδιους του συνθέτες.
Οι συνθέτες
Και αν σε επίπεδο κειμένου για τους συγγραφείς υπήρχε μια αμηχανία, μουσικά η οπερέτα ήταν πόλος έλξης ακόμα και για συνθέτες του επιπέδου του Διονυσίου Λαυράγκα και του Σπύρου Σαμάρα που ήταν από τους πρώτους που δοκίμασαν να συνθέσουν και σε αυτό το είδος, αυτό την δεκαετία του 1910, αλλά και για πολλούς άλλους στη συνέχεια. Όμως οι δύο συνθέτες που με τα έργα τους κατάφεραν να διαμορφώσουν τον χαρακτήρα της οπερέτας ιδιαίτερα μετά το 1920 δεν είναι άλλοι από τον Θεόφραστο Σακελλαρίδη και τον Νίκο Χατζηαποστόλου.
Παρότι η δράση των δύο συνθετών συμπίπτει χρονικά ο καθένας τους προσέθεσε ένα διαφορετικό λιθαράκι στην ανάπτυξη της οπερέτας. Ο Σακελλαρίδης από την μια συνέθεσε έργα βασισμένα σε ευρωπαϊκούς ρυθμούς όσον αφορά την μουσική και διασκευασμένα γαλλικά κείμενα όσον αφορά το λιμπρέτο, που απέπνεαν στο σύνολό τους μιαν αίγλη και ένα κοσμοπολιτισμό.
Από την άλλη πλευρά ο Χατζηαποστόλου ευθύς εξαρχής πλησίασε το λαϊκό στοιχείο ενσωματώνοντας στη μουσική του ρυθμούς και μελωδίες από την δημοτική παράδοση, την επτανησιακή μουσική και την αθηναϊκή καντάδα. Το λαϊκό στοιχείο όμως ήταν κυρίαρχο και στις υποθέσεις τις οποίες πραγματευόταν στα έργα του καθώς για πρώτη φορά καθημερινοί χαρακτήρες γίνονταν πρωταγωνιστές
.
Χαρακτηριστικά παραδείγματα οι οπερέτες «Γυναίκα του δρόμου» και «Κορίτσι της γειτονιάς», στις οποίες η πλοκή έβγαινε από τα παλάτια και τα σαλόνια και εκτυλισσόταν στη συνοικία και την ταβέρνα. Βέβαια θα πρέπει να τονίσουμε ότι οι δύο συνθέτες δεν παρέμειναν σταθεροί στις διαφορετικές αυτές προσεγγίσεις του είδους καθόλη την διάρκεια της καριέρας τους. Αντιθέτως η ταυτόχρονη πορεία τους, τους οδηγούσε στο να αλληλοεπηρεάζονται και να δανείζονται ο ένας στοιχεία από τον άλλο.
Από το θέατρο στο σαλόνι
Σε κάθε περίπτωση ο Σακελλαρίδης αλλά κυρίως ο Χατζηαποστόλου χάραξαν τον δρόμο πάνω στον οποίο πορεύτηκε η οπερέτα έως τα τέλη της δεκαετίας του 1930. Άνθρωποι όλων των κοινωνικών τάξεων συνέρρεαν για να δουν τις παραστάσεις τους και κυρίως για να ακούσουν τα τραγούδια τους. Οι συνθέτες έχοντας καταλάβει ότι εκεί κρύβεται το κλειδί της επιτυχίας κάθε έργου έδιναν μεγάλη βαρύτητα στα τραγούδια τόσο ποσοτικά όσο και ποιοτικά (κάθε οπερέτα περιλάμβανε πάνω από 20-25 τραγούδια). Τα καλύτερα από αυτά κατάφερναν να βγουν από τις αίθουσες των θεάτρων και διαδίδονταν από στόμα σε στόμα. Παράλληλα η αναπαραγωγή τους μέσω της τυπογραφίας κατά χιλιάδες και μάλιστα σε μορφή για φωνή και πιάνο βοηθούσε στο να ακολουθήσουν επιτυχημένη πορεία ως αυτόνομα έργα που παίζονταν στα αθηναϊκά σαλόνια.
Για αρκετά χρόνια τα τραγούδια που τραγουδούσαν οι παρέες ήταν εκείνα που είχαν αφετηρία την σκηνή ενός θεάτρου. Ακόμα και σε δύσκολες στιγμές όπως σε πολεμικές περιόδους πολλά από τα τραγούδια που χρησιμοποιούνταν για να εξυψώσουν το ηθικό των αγωνιστών προέρχονταν από το μουσικό θέατρο. Χαρακτηριστικότερο ίσως παράδειγμα το εμβατήριο «Ψηλά στο Μέτωπο» από την οπερέτα «Βαφτιστικός» του Σακελλαρίδη που για πολλά χρόνια κατείχε θέση ύμνου.
Το τραγούδι
Η διάδοση του γραμμοφώνου σήμανε και την παρακμή της οπερέτας καθώς φανέρωσε τις πραγματικές προθέσεις των θεατών. Για να ακούσουν τα αγαπημένα τους τραγούδια δεν ήταν πλέον υποχρεωμένοι ούτε να βρίσκονται στην πρωτεύουσα, ούτε να πληρώνουν εισιτήριο, ούτε να παρακολουθούν ολόκληρη παράσταση συγκεκριμένη ώρα και ημέρα. Οι επόμενες γενεές συνθετών όπως ο Αττίκ ο Γιαννίδης αλλά και ο Μιχάλης Σουγιούλ πάτησαν επάνω στα τραγούδια που τους κληροδοτήθηκαν από το μουσικό θέατρο και εκμεταλλευόμενοι την άνοδο της δισκογραφίας, απογείωσαν το ελαφρό τραγούδι.
- Τραγούδι του Μιχάλη Σουγιούλ στις ψηφιακές συλλογές της Μουσικής Βιβλιοθήκης
